Sitara Abuzar Ghaznawi

Underworld Classic


By investigating normalized notions of aesthetics, craft and folklore, shared knowledge and self-sustained economies, Sitara Abuzar Ghaznawi addresses classicist implications of taste and politics of aesthetics, questioning existing power-structures, her surroundings, and the narratives present in contemporary art.


The exhibition is curated by Fredi Fischli and Niels Olsen.


Sitara Abuzar Ghaznawi lives and works in Zurich, Switzerland.

She has recently participated in the residency program Tbilisi Residencies / Stamba.

Recent group exhibitions: Édouard Monatssut, Paris (2019); Stars are Blind at LC Queisser, Tbilisi (2019); Room of Requirement at NEST, Zurich (2018) ; Les Urbaines, Espace Arlaud, Lausanne (2018); Rich, since my pinky points at me at Alienze, Lausanne; Dynamo Space, Zurich (2017); ODE at Reto, Zurich. She is nominated for the Kiefer Hablitzel│Göhner Art Prize 2019.


 




UNDERWORLD CLASSIC


Text: Onur Akyol


Sitara Abuzar Ghaznawi setzt sich in ihrer ersten institutionellen Einzelausstellung mittels eines grossräumigen Eingriffs in Heimo Zobernigs massgeblich den Ausstellungsraum bestimmendes schwarzescafé mit dem oft thematisierten Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Öffentlichkeit auseinander. Die permanente, multifunktional konzipierte Arbeit Zobernigs ruft das Kaffeehaus (insbesondere in seiner österreichischen Spielart im Wien der Jahrhun- dertwende) als exemplarischen Ort bürgerlicher Öffentlichkeit in der Moderne auf und übersetzt diese in die Gegenwart, wo das Café zu einem der zentralen Topoi einer auf Austausch, Kommunikation und Zirkulation von Ideen ausgerichteter Ökonomie sowie zum Schauplatz prekarisierter Arbeit schlechthin übergegangen ist. Der die Arbeit dominierende Einsatz der Farbe Schwarz lässt sich demnach nicht nur als formalistische Anleihe aus der Geschichte des Monochroms und der Minimal Art, sondern auch als Anspielung auf dessen vielfach beklagten Zerfall deuten.


Ghaznawis Eingriff besteht aus dem Ersetzen von Zobernigs Tischen und Sitzmobiliar mit einer grossen, zentral platzierten Plattform. Eine an allen Seiten verlaufende Linie aus Rosen grenzt den äusseren Rand, der die Besucher*innen ebenfalls zum Sitzen einlädt, von einer grossen spiegelnden Fläche in der Mitte ab, die an eine Wasseroberfläche erinnert und zum Gesamteindruck eines Brunnen beiträgt, wie er häufig als städtebauliches Instrument auf öffentlichen Plätzen anzutreffen ist. Die Arbeit ist als öffentliche Skulptur konzipiert, die im Anschluss an die Ausstellung im Hinterhof des Löwenbräu-Areals errichtet wird. Für die Dauer der Ausstellung nimmt sie jedoch eine gängigerweise entgegensetzt verstandende Funktion ein: Sie dient als Ausstellungsbank der Betrachtung der an den Wänden angebrachten hybriden Collage-Zeichnungen Ghaznawis. Ein Element klassischer Ausstellungsarchitektur fungiert die Bank als paradigmatisches Modell einer auf die Kontemplation autonomer Kunstwerke ausgerichteten Ästhetik, die durch eine möglichst grosse Mühelosigkeit der Seherfahrung das Ideal entkörperlichten Sehens gewährleisten soll. Das in der zunächst polar erscheinenden Doppelfunktion der Skulptur angelegte Spiel zwischen Hetero- und Autonomie findet sich auch in den kleinformatigen Zeichnungen wieder. Abstrakte Kompositionen kommen darin mit- tels verschiedener Materialien wie Nagellack, Klebeband und Schmuckstücke auf Fotopapier angebracht zum Ausdruck.


Die Frage nach der Rolle von Kunst im öffentlichen Raum und ihrer Instrumentalisierung im Rahmen von Stadtentwicklungsprogrammen als auch nach der Bedeutung der Wortkonstruktion «Public Art» wurde eingehend von der US-amerikanischen Kunsthistorikerin Rosalyn Deutsche in ihrer Aufsatzsammlung Evictions. Art and Spatial Politics behandelt.¹ Darin reflektiert sie deren euphorische Vereinnahmung durch Verantwortliche aus Verwaltung und Stadtplanung und die sie begleitende Rhetorik, die ihr besondere demokratisch-egalitäre Qualitäten beimisst und Öffentlichkeit mit Konsens und Harmonie gleichsetzt. Ausgehend von radikal- demokratischen Theorien, die Demokratie und öffentlichen Raum in der Verneinung jeglicher positiven, substanziellen Grundlage des Sozialen definieren, plädiert sie an deren Stelle für ein grundlegend antagonistisches² und konflikthaftes Verständnis von Öffentlichkeit. Eine Geneaologie verschiedener, einflussreicher Vorstellungen von Öffentlichkeit nachzeichnend, richtet sich ihre Kritik vor allem gegen von ihr als «agoraphob» bezeichnete Konzepte, die sich durch die Vorstellung eines trauervollen Niedergangs der öffentlichen Sphäre auszeichnen. Als Alternative greift sie die von verschiedenen Autoren vorgeschlagene Beschreibung dieser Öffentlichkeit als Phantom auf. Deutsche schreibt:

«traditional public space is a phantom less because it was never fully realized than because the ideal of social coherence, for which the term public has always stood, is itself irremediably deceptive and, moreover, oppressive. The ideal of a non coercive consensus reached through reason is an illusion maintained by repressing differences and particularities.»³


Die traditionelle Vorstellung vom öffentlichen Raum setzt eine strikte Trennung zwischen einem universalistischen öffentlichen Bereich und einem von Partikularinteressen bestimmten Privatbereich voraus. Deutsche greift Thomas Keenans Vorschlag auf, die Struktur von Öffentlichkeit analog zur Sprache zu begreifen. Ähnlich wie psychoanalytische Theorien der Subjektkonstitution über den Eintritt in die Sprache ermöglicht dies die strikte Opposition zwischen öffentlichem und privatem Bereich zu überwinden. Öffentlichkeit ist demnach strukturell disloziert und kann sich deswegen weder durch ihren Verlust noch durch den Drang ihrer Wiederherstellung auszeichnen. Eher ist sie vom Widerstand absoluter Präsenz gekenn- zeichnet. «It emerges when society is insti- tuted as society with no basis, a society as Lefort writes, ‹without a body … a society which undermines the representation of an organic totality›», schreibt Deutsche.(4) Ihre Präsenz ohne substanzielle Grundlage und Positivität macht sie zu einem mächtigen Instrument für radikale demokratische Politik.


Ghaznawis Arbeit lässt sich als Mahn- mal lesen. Allerdings trauern die sie säumenden Rosen nicht einer verloren gegangen öffentlichen Sphäre nach, welche es allenfalls wiederzugewinnen gilt. In der spiegelnde Fläche erscheint das Phantom einer demokratischen Öffentlichkeit und ihre Melancholie, die als affektive Grundstimmung auch die meisten vorangehenden Arbeiten Ghaznawis prägt, rückt ihre Praxis vielmehr in die Nähe einer feministisch motivierten Kritik an dem, was Sara Ahmed das «Glücksversprechen» genannt und bildlich an den Figuren der «feministischen Spassbremse», des «unglücklichen Queers» und des/ der «melancholischen Migrant*in» beschrieben hat.(5) Allesamt Figuren, die in Beschreibungen einer verschwundenen, einheitlich imaginierten öffentlichen Sphäre keinen Platz fänden.


1. Rosalyn Deutsche, Art and Spatial Practice (Cambridge, MA und London: The MIT Press, 1998).

2. Im Anschluss an Ernesto Laclau und Chantal Mouffe begreift sie Antagonismus als «relationship between a social identity and a ‹constitutive outside› that blocks its completion». «Agoraphobia», in Ebd., S. 269– 327, hier S. 274.

3. Deutsche paraphrasiert hier eine Überlegung von Bruce Robbins. Ebd, S. 320

4. Ebd, S. 324.

5. Sara Ahmed, The Promise of Happiness. (Durham, NC und London: Duke University Press, 2010).